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Mai, 2014

Comic – Eine Definition

Was genau ist es eigentlich, was das Medium Comic auszeichnet? Um ein besseres Verständnis für diese aufstrebende Kunstform zu gewährleisten, fasse ich in diesem Beitrag wesentliche Aspekte zusammen.

In seinem Comic über Comics kommt Scott McCloud zu folgender Definition: Comics sind demnach „[z]u räumlichen Sequenzen angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die Informationen vermitteln und/oder eine ästhetische Wirkung beim Betrachter erzeugen sollen.

Der Begriff „Sequenzielle Kunst“ stammt von Will Eisner (1917-2005), einem US-amerikanischer Zeichner. Er bedeutet, dass ein Comic immer aus einer Reihe von Bildern, den so genannten Panels oder Frames, besteht. Ein einzelnes Bild, in comichaftem Stil gestaltet, wird als Cartoon bezeichnet. Ein Comic besteht also mindestens aus zwei Panels. Eisner führte übrigens auch den Begriff „Graphic Novel“ (illustrierter Roman) ein. Er wirkte stilbildend für viele Generationen von Comic-Künstlern und hatte maßgeblichen Einfluss auf die Entwicklung von Comics innerhalb des 20. Jahrhunderts. Mit seinem Buch „Mit Bildern erzählen – Comics und sequentielle Kunst“ gehört er zu den ersten, die diesem Medium eine erhöhte Aufmerksamkeit schenkten und ihm einer kritischen Betrachtung unterzogen.

Der Begriff „Kunst“ ist McCloud jedoch zu allgemein und nicht wertfrei genug. Er ist darüber hinaus bestrebt, seine Definition nicht zu eng zu fassen und berücksichtigt auf diese Weise die Freiheit im Einsatz künstlerischer Mittel. Er bezieht weiter ein, dass es sich um ein visuelles Medium handelt, da er den Comic aber von der Animation unterschieden wissen will, formuliert er nun: „Zu räumlichen Sequenzen angeordnete, nichtbewegte Zeichen.“ (An dieser Stelle lässt sich bemerken, dass die „nichtbewegten Zeichen“ den „bewegten Bildern“ des Films gegenüberstehen.)

Aber auch diese Variante genügt ihm noch nicht, da hier genauso gut Buchstaben, die zu Wörtern zusammengesetzt sind, gemeint sein könnten. Daher präzisiert er die Formulierung wieder: „Zu räumlichen Sequenzen angeordnete, bildliche oder andere Zeichen.“ und fügt noch ein paar Worte zur unterschiedlichen Funktion der Zeichen hinzu: „[…] die Informationen vermitteln und/oder eine ästhetische Wirkung beim Betrachter erzeugen sollen.

 Die Welt des Comics ist eine Welt geschlossener ikonischer Zeichensysteme mit der Tendenz zur Übertreibung und Idealisierung.

Simon Ofenloch in Anlehnung an Bernd Weidenmann

Somit sieht Ofenloch eine Exaltiertheit, also eine künstliche Übersteigerung/Intensivierung, als charakteristisch für das Medium Comic an. „Diese Intensivierung betrifft sämtliche Bereiche und sämtliche Bedeutungsebenen.“ So sei z.B. das Prinzip der übertriebenen Objektmerkmale („Kindchenschema“, Muskeln, Busen etc. bei Menschendarstellungen; Größe, High-Tech-Appeal bei technischen Objekten; Wassermassen, Steilheit von Schluchten etc. bei Naturereignissen und Horrorattribute etc. bei Fantasy-Figuren) Teil der Darstellungscodes im Comic.

Nach Ofenloch ist für den Comic des Weiteren die Verwendung visueller Stereotypen charakteristisch, die die Einordnung einer in einer Handlung stehenden Figur erleichtern soll. Dazu gehören eindeutige Setzungen in ,gut‘ oder ,böse‘ der Helden und Gegenspieler. Stereotypisierung bezieht sich aber auch auf die Darstellung von Objekten, was ebenfalls eine schnelle Erkennung gewährleisten soll.

Weiterführende Literatur:

Eisner, Will: Mit Bildern erzählen – Comics und sequentielle Kunst. Wimmelbach: Comic Press Verlag 1994 (leider vergriffen, nur noch gebraucht erhältlich)

McCloud, Scott: Comics richtig lesen. Hamburg: Carlsen Verlag (2. Auflg.) 1995 [1993]

Ofenloch, Simon: Mit der Kamera gezeichnet. Zur Ästhetik realer Comicverfilmungen. Saarbrücken: Akademiker Verlag 2012

Schüwer, Martin: Wie Comics erzählen. Grundriss einer intermedialen Erzähltheorie der grafischen Literatur. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2008

Zu der besonderen Ästhetik der Bewegung im Comic

Eine Untersuchung zur Darstellung von Bewegung innerhalb eines Comics lohnt sich. So stellt auch Schüwer die interessante Frage: „Wie kommt es, dass das Superheldengenre, das wie kaum ein anderes auf Bewegtheit der Helden setzt, ausgerechnet in einem Medium gedeiht, dass mit einer Aneinanderreihung starrer Bilder arbeitet?“
Im Folgenden werde ich  den Aspekt der Bewegung einer genaueren Betrachtung unterziehen.

Abb 1: Toepffer, Rudolphe: Histoir d‘Albert. Bd. 5 aus: Collection des histoires en estampes de R. Toepffer. J. Kessmann Verlag 1846, S. 39.

Trotz der dreitausendjährigen Geschichte der sequenziellen Kunst wurde die Darstellung von Bewegung in Comics, wie wir sie heute kennen, nämlich im Übergang von Panel zu Panel, in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts durch Rudolphe Toepffers heitere, satirische Bildergeschichten eingeführt. Der Genfer Schriftsteller war der erste, der sich intensiv mit Gestaltung und Wirkung der Bildgeschichten auseinandersetzte. Er selbst nannte seine Zeichnungen „Literatur in Bildern“, mit denen er um 1830 „einen beeindruckend modernen Stand in Form und Ästhetik“ erreichte. Seine Leistung war es, die Möglichkeit der Kombinationen von Bild und Erzähltext zu erkennen und darüber hinaus „höchst geschickt“ Bewegung, parallele Handlungsabläufe und die Verbindung von Raum und Zeit zu vermitteln. Bereits siebzig Jahre vor der Erfindung der Kinematografie setzte er somit Techniken ein, die wir heute als „filmisch“ bezeichnen würden, vorausschauend, wie wechselnde Kameraeinstellungen. [Abb.1]

Innerhalb weniger Jahre entwickelte sich „Bewegung“ zu einem Thema, das im Zuge der Technisierung, gerade im künstlerischen Bereich, ein hohes Maß an Wichtigkeit erhielt.

Abb. 2: Muybridge, Eadweard: The Horse in Motion."Sallie Gardner," owned by Leland Stanford; running at a 1:40 gait over the Palo Alto track, 19th June 187.

Abb. 2: Muybridge, Eadweard: The Horse in Motion.“Sallie Gardner,“ owned by Leland Stanford; running at a 1:40 gait over the Palo Alto track, 19th June 187.

Der Begründer der Serienfotografie, Eadweard Muybridge, gebrauchte 1872 komplexe Aufbauten mit 24 sukzessiv auslösenden Fotoapparaten, um im Auftrag eines kalifornischen Gouverneurs, den exakten Bewegungsablauf eines Pferdes zu bestimmen [Abb. 2].

Etwa zur gleichen Zeit erfand Étienne-Jules Marey, ein französischer Physiologe und Foto-Pionier, seine chronofotografische Flinte. Somit gelang es ihm Phasen von Bewegung in einem einzelnen Foto darzustellen [Abb. 3].

Abb. 3: Marey, Étienne-Jules: Aufnahme mit seiner chronofotografische Flinte (o.J.).

Abb. 3: Marey, Étienne-Jules: Aufnahme mit seiner chronofotografische Flinte (o.J.).

1879 erfand Muybridge dann das Zoopraxiskop, welches die in Einzelbilder zerlegten Bewegungsabläufe zu einer Art Kinofilm synthetisierte. Den gleichen Prozess „durchliefen“ auch noch etwa ein Elefant und ein Bison und seine berühmten Serienaufnahmen veröffentlichte er 1881 in Form von Albuminpapierabzügen unter dem Titel: „The attitudes of animals in motion“. Thomas Edison schließlich war der erste, der ein Patent über ein Verfahren erhielt, das Fotostreifen auf Zelluloid benutzte.

Während der Film seinen spektakulären Aufstieg begann, formierten sich ein paar zeitgenössische Maler, um Bewegung auf einem einzigen Bild darzustellen. Dazu gehörten die Futuristen in Italien und Marcel Duchamp in Frankreich. Die künstlerische Strategie bestand in der Zerlegung von Bewegung in Phasen [Abb. 4/5].

Abb. 4: Giacomo Balla: Dynamismus eines Hundes an der Leine. 1912, Öl/Lwd. 90,8 x 110 cm.

Abb. 4: Giacomo Balla: Dynamismus eines Hundes an der Leine. 1912, Öl/Lwd. 90,8 x 110 cm.

Duchamp

Abb. 5: Marcel Duchamp: Nude Descending a Staircase (No. 2). 1912, Öl/Lwd. 151.8 x 93.3 x 5.1 cm.

Duchamp beschäftigte sich vermehrt mit der Idee von Bewegung, als mit der Wahrnehmung derselben und reduzierte das Phänomen beizeiten auf eine einzige Linie.
Nach McCloud habe ein anderes Medium während dieser Zeit „[…] ohne viel Aufsehen dasselbe Gebiet erkundet“ – er meint hiermit den Comic. Anfangs versuchte man es in Sequenzen mehrerer Bilder. Dann wurde entdeckt, dass Bewegung ebenso innerhalb eines Panels durch die „Bewegungslinie“ (auch „Speed Line“ oder im englischen Sprachraum „Action Line“), die nach McCloud „irgendwo zwischen dem Dynamismus der Futuristen und dem schematischem Konzept Duchamps liegt […]“, dargestellt werden kann [Abb. 6].

Abb. 6: McCloud, Scott: Comics richtig lesen. 2. Auflg., Hamburg: Carlsen, 1995 [1994], Panel auf S. 118.

Abb. 6: McCloud, Scott: Comics richtig lesen. 2. Auflg., Hamburg: Carlsen, 1995 [1994], Panel auf S. 118.

Wie die Bewegungslinien im Laufe der Zeit stilisiert und schematisiert wurden und irgendwann „[…] fast ein Eigenleben und eine körperliche Präsenz bekamen.“, ist ebenfalls anhand McClouds Darstellungen in Comics richtig lesen nachzuvollziehen [Abb. 7].

Abb. 7: McCloud 1995, S. 119.

Abb. 7: McCloud 1995, S. 119.

Die, im wahrsten Sinne des Wortes, Eigendynamik der Speed Lines ist seit Jahren eine Besonderheit des amerikanischen Comics. Sie können eine Dramatisierung von Vorgängen bewirken. McCloud beobachtet verschiedene Ausformungen der Speed Lines. So versuchten manche Zeichner (z.B. Krigstein und Infantino) es mit Hinzunahme von Bewegungsphasen oder wieder andere, wie der Marvel-Zeichner Gene Colan mit fotografischen Schlieren [Abb. 8]. Während sich in Amerika und besonders in Europa jedoch das Experimentieren mit Bewegungslinien in Grenzen hielt, haben sich die Japaner das Konzept der Bewegungsdarstellung zu eigen gemacht. Jene setzten auch erstmals das Konzept der „subjektiven Bewegung“ um, in dem sie den Leser „hinters Steuer“ setzten [Abb. 9]. Mitte der achtziger Jahre verbreitete sich dieses Stilmittel auch unter den amerikanischen Zeichnern und seit Anfang der Neunziger ist es zu einem alltäglichen und allgemein gebräuchlichen Stilmittel geworden.

Abb. 8: McCloud 1995, Panels auf S. 120.

Abb. 8: McCloud 1995, Panels auf S. 120.

Abb. 9: McCloud 1995, Panel auf S. 122.

Abb. 9: McCloud 1995, Panel auf S. 122.

Weiterführende Literatur:

McCloud, Scott: Comics richtig lesen. Hamburg: Carlsen Verlag (2. Auflg.) 1995 [1993];

Ofenloch, Simon: Mit der Kamera gezeichnet. Zur Ästhetik realer Comicverfilmungen. Saarbrücken: Akademiker Verlag 2012

Russo, Chantal: Paint it Noir – Vom Comic zum Film. Analyse eines Medienwechsels am Beispiel von Frank Millers „Sin City“. Magisterarbeit (2007) im Besitz der Leuphana Universität;

Schnelle-Schneyder, Marlene: Photographie und Wahrnehmung: am Beispiel der Bewegungsdarstellung im 19. Jahrhundert. Marburg: Jonas 1990

Schüwer, Martin: Wie Comics erzählen. Grundriss einer intermedialen Erzähltheorie der grafischen Literatur. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2008